sábado, 27 de mayo de 2017

"¿QUÉ INVADIMOS AHORA?", DE MICHAEL MOORE

Título: ¿QUÉ INVADIMOS AHORA?
Título original: Where to Invade Next?
País, año: Estados Unidos, 2015
Duración: 119 min.
Director: Michael Moore
Guión: Michael Moore
Fotografía: Jayme Roy, Richard Rowley
Género: Documental
Productora: Dog Eat Dog Films / IMG
Estreno en España: 27 mayo 2016.


TOMAR BUEN EJEMPLO

Moore quiere hablar de EE.UU y lo hace poniendo ante su país el espejo de algunos países europeos, sus mejores virtudes... una comparación parcial que resulta demoledora


Alguna gente le reprocha su divismo, su egocentrismo. Molestos incluso con su oronda figura, hasta no soportan que ocupe tanta porción de pantalla y que aparezca tanto tiempo en ella. Censuran su populismo, la simplicidad de las ideas políticas que defiende, la manipulación de los datos. Dicen que se trata de un izquierdista de salón. Pero nadie puede honestamente negarle a Michael Moore la pasmosa habilidad que tiene para conducir de la mano al espectador desde su punto de partida hasta la conclusión final con una eficacia a prueba de bombas, con un sentido del ritmo en el montaje tan ágil y dinámico que puede parecerte un torbellino, pero en realidad nunca pierdes el hilo del discurso (más o menos complejo según los casos, naturalmente). Ni su sentido del humor. Michael Moore es un tipo, en el bien entendido del término, “cachondo”, divertido. Y comprometido con un concepto de sociedad antitético del capitalismo. Y sus películas respiran aire con una alta concentración de oxígeno ideológico.

Prueba de esto último es el arranque de Si Estados Unidos renunciara a su inveterada manía de imponer sus pezuñas allá donde le interesara, ¿por qué no “invadir” pacíficamente los países amigos, sin disparar un solo tiro, sin llevarse el petróleo y tomando sólo cosas útiles, para copiar de ellos las buenas ideas? Con tan disparatada –o más bien, genial- idea Moore lleva a cabo una gira por Europa y se asombra (y uno juraría que literalmente, a juzgar por sus gestos) de algunas de las cosas que son impensables hoy en día en su país y a nosotros nos parecen más o menos elementales. Algunas de las cuestiones, como el disponer de sanidad universal, o de vacaciones pagadas (siempre y cuando no se haya perdido un trabajo mínimamente decente), por ejemplo, quizás entran todavía en esa categoría en España. Otras, en cambio, no tanto, y ojalá que también pudiéramos seguir las recomendaciones de la película y las copiáramos.

Moore quiere hablar de Estados Unidos y lo hace poniendo ante su país el espejo de algunos países europeos, sus mejores virtudes (que obviamente no están generalizadas) como la despenalización del consumo de drogas, el trato digno a la población reclusa, una educación gratuita y avanzada, la equiparación entre hombres y mujeres, la eliminación de la pena de muerte… en fin, una comparación parcial que resulta demoledora y pone de manifiesto cuánto le falta al país más poderoso del mundo para ser considerado protector de los derechos de sus ciudadanos.

Pese al esquematismo que pueda achacársele, cuando no directamente la manipulación de la realidad para adecuarla a sus pretensiones ejemplificadoras, Moore cuenta con varias coartadas legítimas, entre ellas, la necesidad de simplificar al máximo para resultar accesible al gran público. El lenguaje de Michael Moore es directo, su diana es el hombre de la calle y sus objetivos son claros: alimentado por un saludable optimismo y una envidiable fuerza de voluntad, Moore predica contra el enemigo, las grandes corporaciones que vampirizan a los ciudadanos corrientes, a los obreros y a la gente humilde y les dice: otra sociedad es posible y en sus películas resulta creíble. Tan sólo hay que empezar por abrir los ojos.

Juan Carlos Rivas Fraile

Fuente: Mundo Obrero

VER DOCUMENTAL:

viernes, 26 de mayo de 2017

DAUMIER, UNA CRÓNICA DE LO COTIDIANO

Honoré Daumier tardó mucho en alcanzar reconocimiento por parte de los críticos, y aún hoy muchos son reacios a citarlo entre los grandes artistas del s XIX francés. En su época se difundió sobre todo su producción litográfica que, al ser fruto de un medio de reproducción mecánica, no siempre se entendió como arte en sentido estricto. Es más, Daumier llegó a pasar por la cárcel a raíz de sus sátiras políticas, su trabajo no se exhibió en el Salón y vivió sus últimos años en una miseria total.
Honoré Daumier. Alegoría de la República, 1848
Honoré Daumier. Alegoría de la República, 1848
Hablamos de un pintor extraordinario que también fue escultor y que, aunque no logró seducir a crítica y público, sí consiguió el aprecio de los artistas, de sus contemporáneos y de los posteriores: fue, por ejemplo, fuente de inspiración clara para José Gutiérrez Solana.

No tuvo la formación habitual de un artista plástico pero sus primeras obras, datadas en la década de 1830, se adelantan a Courbet por su realismo, el movimiento que propondría una modernización de los contenidos para que el arte comenzara a plasmar la realidad contemporánea y sus asuntos más triviales.

Daumier conoció la revolución de 1830, que supuso el triunfo del liberalismo burgués, y la de 1848, que terminó con la Europa de la restauración, y llevó su mirada hacia el mundo cotidiano y las clases sociales desfavorecidas, fundamentalmente el proletariado urbano, con una intención crítica.

Realizó una crónica de la vida urbana, fijándose en los recovecos de la marginación social y en la tipología de personajes que poblaban ese mundo, creando una manera propia de representarlo eficazmente a través de imágenes sintéticas, a menudo litografías, habitadas por personajes profusamente descritos en sus actividades y en su carácter moral, como hacía Balzac en sus novelas.

A sus Noctámbulos (1847) los situó en un marco urbano. Baudelaire se refirió a estos personajes: al paseante que camina por la ciudad como si esta fuera una paisaje. Este tipo de dibujo y de personajes antes no tenían presencia en la representación artística: dos flâneurs, quizá artistas, caminan de noche por la ciudad y no apreciamos sus detalles, solo sus rasgos básicos, siendo, eso sí, reconocibles, su condición social y edad.
Daumier. Baño de las muchachas, 1847
Daumier. Baño de las muchachas, 1847
En Baño de las muchachas (1847) nos enseñó Daumier un río urbano (en aquella época se canalizaron las aguas y se extendió su uso cotidiano para la higiene y para el trabajo de las lavanderas). El pintor ofrece una perspectiva social y filosófica de la vida en la urbe moderna previa a la potabilización y canalización de las aguas, también de la vida en sí y de los movimientos sociales. Su técnica es sumaria, deja a un lado los detalles pero aplica cierta precisión naturalista.

Una joven se remanga la falda: podemos identificar su edad aproximada y su fisonomía; de las demás mujeres solo vemos su masa corporal sin detallismo.

También en Antes del baño las siluetas a contraluz descubren los personajes y su condición social: es clara la eficacia de Daumier a la hora de penetrar en la esencia de figuras y actos con los trazos precisos.

Su posterior Alegoría de la República (1848) contrasta con La libertad guiando al pueblo de Delacroix, que también tiene un carácter moderno e implica una muestra de rebeldía social anticlasista. En ambas aparece una Madonna con la bandera republicana, pero Daumier no la pinta en un escenario urbano, sino sentada, con dos niños mamando en sus pechos, los hijos de la patria. Una fuente esencial en esta obra de Daumier es Miguel Ángel, un artista que en el s XVIII perdió una proyección que sí se le ha dado en la época contemporánea atendiendo a su dibujo vigoroso y expresivo que, además de a Daumier, interesó, entre otros, a Gericault.

Su serie de abogados, también de 1848, es interesante porque atiende al desarrollo del Nuevo Régimen, que se articula en función de la ley penal, y sobre todo de la civil, así que la profesión de la abogacía tuvo mucho desarrollo en el mundo contemporáneo y su poder burocrático-jurídico generó muchas críticas. En torno a ellos creó imágenes satíricas formidables: a través de estos personajes y de la plasmación de abusos judiciales extrajo una radiografía moral de la sociedad contemporánea en su conjunto.

Estaban de moda a mediados del XIX las series de franceses, o españoles, vistos por sí mismos, en un esbozo de sociología, muchas veces en formato de grabado. En este sentido, Daumier no crea una tipología ideal estática sino una cinemática social, con personajes en acción desarrollando sus tareas.
Honoré Daumier
Honoré Daumier
Otra tema típico de la vanguardia, y presente en Daumier, es el de las gentes del circo: volatineros y saltimbanquis que recorren pueblos y barrios, familias miserables ambulantes que montando un centro de atención móvil obtienen limosna…un mundo de desasosiego al que Daumier dota de gran fuerza. Watteau también abordó el tema (Gilles), pero Honoré lo estudió de forma más amplia y ambiciosa.

El contraluz le sirve para diseñar las figuras (incidiría en el arte posterior) y su sistema de narración y diseño es nuevo: un niño desnudo lleva una silla encima; se busca captar la personalidad y el estigma social a través del cuerpo. Los trazos son gruesos y la pintura, matérica. Destaca su manipulación de la luz, clave en la modernidad.
Honoré Daumier. Los fugitivos
Honoré Daumier. Los fugitivos
En Los fugitivos (1849) homenajea de forma evidente a Goya. La multitud huye en el crepúsculo en dirección contraria al viento, lo que añade dramatismo a la escena. La gama de siluetas recuerda a las sombras chinescas y tras obras como esta subyace una filosofía política: describe Daumier la manipulación de las masas, las deportaciones, los cambios sociales del mundo contemporáneo.

Por su parte, en Ninfa perseguida por un sátiro (1850) añadió un toque de sensualidad brutal a un tema tradicional. Una campesina huye del violador que la persigue y la luz rebota en sus senos. Daumier hace guiños al pasado, aunque no de forma académica (sabemos que fue asiduo visitante de museos). Los realistas recuperaron la libertad de trazo de la pintura galante, lejana al Realismo óptico prerrafaelita. Las pinceladas son rápidas, y los rasgos nerviosos, y la naturaleza está rigurosamente abocetada, con potente realismo.

La conocida El fardo es una nueva crónica social urbana: una lavandera arrastra un pesado cesto mientras una niña se agarra a sus faldas, luchando contra el viento. Se contrabalancea por el peso. Con pocos rasgos indica extraordinariamente el drama, el esfuerzo. Esta silueta de una madre joven sobre una pared iluminada repercutió en Toulouse-Lautrec, Picasso y otros artistas del s XX. Resulta semejante a su posterior Lavandera (1855), de luminosidad casi cegadora.
Daumier. Lavandera
Daumier. Lavandera
Uno de los escenarios patentes de la estratificación social decimonónica era el ferrocarril. Daumier se interesó por la clase popular que lo frecuenta en El vagón de tercera (1864). Esta, como otras tantas pinturas suyas, es en sí un tratado de sociología.

También hizo guiños Daumier a la representación de un ya complejo mercado del arte: en Exposición al aire libre (1855) nos muestra cómo láminas y carteles ya salían a la calle, y se adentra en la psicología del coleccionista, que busca en los rincones cosas no apreciadas; en Pintor trabajando en un descendimiento (1867) no retrata a un artista en soledad ensimismado en su sobrio taller, sino a uno rodeado de cuadros y esculturas, en un marco historicista, y en Estudio de un pintor (1870) vuelve su mirada hacia el arte del s XVIII, que había caído en el olvido: la pintura galante era despreciada en época de David.

Por último, y haciendo un guiño a Cervantes, pintó en 1866 dos versiones de Don Quijote y Sancho Panza bajo un árbol, demostrando su interés por la escuela y los temas españoles, y un Don Quijote leyendo. La libertad formal de Daumier es patente en el trazo impresionista, los empastes y los contrastes de luz.

Fuente: masdearte

jueves, 25 de mayo de 2017

NOSTALGIA DE LA URSS: 95 AÑOS DE LA CREACIÓN DE LOS PIONEROS

Este mes se cumplen 95 años de la creación del movimiento pionero. Fue uno de los símbolos más conocidos de la URSS. Para los rusos mayores de 35 años fue una parte importante de su niñez.

Nikita Chebakov, "Pávlik Morózov" (1952). Fuente: Saikov/RIA NovostiNikita Chebakov, "Pávlik Morózov" (1952). Fuente: Saikov/RIA Novosti

A principios del siglo XX, en la Rusia prerrevolucionaria existían las organizaciones de scouts, que habían surgido en EE UU. En 1917 había cerca de 50.000 niños y adolescentes en estas organizaciones. Sin embargo, tras la revolución de octubre el nuevo poder soviético las consideró enemigas, “un vestigio de la Rusia zarista” y poco tiempo después fueron eliminadas.

Leonid Brézhnev entre los pioneros del campamento de verano "Artek". Fuente: Vladimir Musaelyan/TASSLeonid Brézhnev entre los pioneros del campamento de verano "Artek". Fuente: Vladimir Musaelyan/TASS

El movimiento scout servía perfectamente para unir y educar a los niños. El joven gobierno soviético lo entendió perfectamente y decidió crear su propia organización juvenil. “Será como los scouts en la forma, pero comunista en su contenido”, según palabras de N. K. Kruspkoi, uno de los creadores del movimiento.

El caporal Vladislav Fedótov con un grupo de pioneros. Fuente: Albert Simanovsky/TASSEl caporal Vladislav Fedótov con un grupo de pioneros. Fuente: Albert Simanovsky/TASS

Así, el 19 de mayo de 1922 se tomó la decisión de crear grupos de pioneros por todo el país.

La ceremonia del ingreso a la Organización de Pioneros. Fuente: Alexandr Graschenkov/RIA Novosti 
La ceremonia del ingreso a la Organización de Pioneros. Fuente: Alexandr Graschenkov/RIA Novosti

El objetivo de los pioneros era la formación de los niños en el espíritu de los ideales comunistas y del Partido. El lema era el siguiente: “El pionero estará preparado para la lucha del Partido Comunista”.

Desfile en la Plaza Roja para conmemorar la creación de la Organización de Pioneros. Moscú, el 1 de mayo de 1972. Fuente: TASSDesfile en la Plaza Roja para conmemorar la creación de la Organización de Pioneros. Moscú, el 1 de mayo de 1972. Fuente: TASS

El componente político tenía un gran peso en la formación de las jóvenes generaciones en la URSS. Así se creó la figura de Pável Morózov, como ejemplo para la generación más joven, un luchador sin concesiones “contra los enemigos del pueblo”, que testificó contra su propio padre, sospechoso de evadir impuestos. Sin embargo, con el paso del tiempo, el aspecto político dejó de ocupar un papel decisivo en la formación.

Un grupo de pioneras trabaja durante el subbótnik, un sábado dedicado a la limpieza de la ciudad, en Schástie (Felicidad), ciudad ucraniana. Fuente: Boris Kavashkin/TASSUn grupo de pioneras trabaja durante el subbótnik, un sábado dedicado a la limpieza de la ciudad, en Schástie (Felicidad), ciudad ucraniana. Fuente: Boris Kavashkin/TASS

Los estudiantes entre nueve y catorce años eran pioneros. El ingreso era un momento importante en la vida de cada estudiante soviético y se desarrollaba en un ambiente solemne, como para que el niño lo recordara toda su vida. Habitualmente la ceremonia se celebraba en dos fechas importantes para la URSS: el 22 de abril (día del cumpleaños de Lenin), o el 19 de mayo, día de los pioneros. Muchos rusos siguen recordando aquel momento, cuando les ponían en el cuello la corbata roja y de dejaban de ser “oktiabriónok”, (nombre que se daba en la URSS a los niños de 1 a 3 grado en honor de la Revolución de Octubre).

Participantes del desfile en la Plaza Roja de Moscú destinado para conmemorar el 45º aniversario de la Organización de Pioneros y el 50º aniversario del poder soviético, el 19 de mayo de 1967. Fuente: Lev Polikashin/RIA NovostiParticipantes del desfile en la Plaza Roja de Moscú destinado para conmemorar el 45º aniversario de la Organización de Pioneros y el 50º aniversario del poder soviético, el 19 de mayo de 1967. Fuente: Lev Polikashin/RIA Novosti

Para los estudiantes era un gran honor ser pionero, incluso existía el dicho: “Pionero, un ejemplo para todos los niños”. Idealmente debería ser una persona honrada, disciplinada, valiente y respetuosa con mayores y pequeños. En una palabra, la personificación de las mejores cualidades humanas.

Pioneros del campamento de verano "Artek", 1978. Fuente: V. Lagranzh/RIA NovostiPioneros del campamento de verano "Artek", 1978. Fuente: V. Lagranzh/RIA Novosti

En los campamentos de verano lo más importante era el deporte. Los más populares eran el pionerobol (un juego basado en el voleibol) y la zarnitsa, un juego de guerra. Además de los juegos y el deporte, eran importantes las actividades sociales: participaban en las limpiezas sociales de los sábados y ayudaban a las personas mayores o a quienes iba retrasados en sus estudios. También había voluntarios en los bomberos. Uno de los eventos más importantes en la vida de los pioneros era la participación en los desfiles que se celebraban en las fechas importantes de la historia soviética.

Pioneros, 1929. Fuente: Iván KulikovPioneros, 1929. Fuente: Iván Kulikov

Los pioneros no serían tan reconocidos si no tuvieran un simbolismo reconocible, muy similar al del los scouts. Por ejemplo, la corbata. Para los scouts tenían un uso práctico: podía usarse para curar una herida o retirar una olla del fuego. El color también podía variar según muchos factores. La corbata de los pioneros podía ser de un color rojo intenso, una especie de símbolo sagrado del movimiento. En la simbología soviética el rojo representaba el color de la sangre derramada por el pueblo en su lucha por la revolución. La forma triangular de la corbata también tenía su significado: cada una de las tres esquinas simbolizaba tres generaciones: los comunistas, los komsomoles y los pioneros. Además, los escolares le encontraron otra utilidad, en la parte que no estaba a la vista escribían las direcciones de las personas que habían conocido en el campamento y así podían seguir en contacto tras la vuelta a casa.

Emblema de la Organización de Pioneros Vladímir Lenin. Fuente: Legion MediaEmblema de la Organización de Pioneros Vladímir Lenin. Fuente: Legion Media

Las insignias también era una atributo importante, tanto para los scouts como para los pioneros. La más conocida de los scouts era la que tenía una flor de lis. Para los pioneros era una llama con tres lenguas. Otra de las insignias era un retrato de Lenin en el que aparece el lema del movimiento: “¡Estate preparado! ¡Siempre preparado!”

El 1 de agosto de 1987. Fuente: Konstantin Dudchenko/TASSEl 1 de agosto de 1987. Fuente: Konstantin Dudchenko/TASS

Y a pesar de que la cuestión política tuviera un peso importante en el movimiento pionero, actualmente muchos rusos recuerdan con cariño y nostalgia las canciones alrededor de una hoguera en los campamentos y los juegos, en vez de la cuestiones políticas.

Maxim Kachalin (Fuente: Rusia Hoy)

miércoles, 24 de mayo de 2017

ANTONIO GRAMSCI, JNR: "MI ABUELO"


ARTÍCULO DEL NIETO DE ANTONIO GRAMSCI EN NEW LEFT REVIEW

Mientras el comunismo soviético se desintegra a su alrededor, un joven ruso descubre el pensamiento y el ejemplo moral del gran revolucionario italiano que era su abuelo. El nieto de Antonio Gransci nos habla sobre su legado y sobre la excepcional familia de su abuela, Giulia Schucht.

Introducción

Que Gramsci tuvo una familia en Rusia es un hecho bien conocido. Sin embargo, durante muchas décadas después de su muerte, no se ha tenido conocimiento fehaciente y contrastado del destino de la misma, así como de la relación que Gramsci mantuvo con ella antes o durante su encarcelamiento. Con la caída de la urss, la apertura parcial de los archivos oficiales arrojó nueva luz sobre este lado de la vida de Gramsci. La fuente más rica de información ha sido en este sentido su nieto Antonio, nacido en 1965, que en la charla que publicamos a continuación describe cómo quedó fascinado por la figura de su abuelo durante una visita a Italia a principios de la década de 1990, y cómo, al regresar a su casa en Moscú, se dispuso a reunir toda la docu- mentación que pudo encontrar. Ésta consistía principalmente en la extensa correspondencia de la familia Schucht. Giulia (1896-1980), bolchevique y madre de los dos hijos de Gramsci, era una de las cinco hijas; su hermana Eugenia (1889-1972), también comunista, la precedió brevemente en los afectos de Gramsci en Rusia, y Tania (1887-1940), otra de las hermanas, se convirtió en el leal apoyo de Gramsci en Italia durante su encarcelamiento. En su libro La storia di una famiglia rivoluzionaria (2014), Antonio Gramsci júnior reconstruye la notable historia de la familia Schucht desde finales del periodo zarista –cuando Lenin, un amigo de la familia, fue padrino de otra de las hermanas– hasta los tiempos poststalinistas, cuando Giulia tuvo que acudir a Jrushchov para la readmisión de Eugenia, que había servido en una ocasión como secretaria de Krupskaya, en el partido. La familia logró eludir lo peor de los años más oscuros que transcurrieron entre medias. Giuliano (1926-2007), el hijo más joven, recordaba que «incluso en los años de la trágica persecución y sospecha generalizada» la familia vivió sin ser moles- tada por las autoridades, y eso era algo que él se inclinaba a agradecer al líder italiano del partido, Togliatti (el mismo Togliatti que, tal y como se quejaba Giulia, consideraba los cuadernos de notas de su marido propiedad del partido, y que albergaba alguna intención de llevarse a alguno de los hijos de vuelta a Italia –cualquiera de ellos– como muestra viviente de la continuidad entre su partido y el de su padre). El nieto alude al contraste entre las personalidades y trayectorias de su padre y de su tío, Giuliano y Delio (1924-1982); describe un encuentro, del que poco se sabía hasta ahora, entre Gramsci y Lenin; y desmiente algunas de las leyendas que han ido apareciendo sobre los últimos años de Gramsci. Lo hace, tal y como se ocupa de dejar claro, no simplemente por lealtad familiar, sino por el despertar de su conciencia política: la consternación de alguien, hasta entonces poco preocupado por la política, ante la corrupción de la intelligentsia rusa y la degradación de la vida pública durante los regímenes postsoviéticos de Yeltsin y Putin. Contra éstos, y todas sus consecuencias, la obra de su abuelo es una inspiración viva.

ACCESO AL ARTÍCULO EN NEW LEFT REVIEW Nº 102, DE ENERO/FEBRERO DE 2017newleftreview.es/article/download_pdf?id=3207&language=es

martes, 23 de mayo de 2017

"NORTH OF DIXIE": CURIOSAS Y PODEROSAS FOTOGRAFÍAS DE ACTIVISTAS AFROAMERICANOS EN LOS AÑOS 60


Mark Speltz es un historiador que ha pasado los diez últimos años de su vida buscando las imágenes más potentes y simbólicas de la lucha por los derechos civiles de la comunidad afroamericana de ciudades como Philadelphia, Cleveland, Los Ángeles o Seattle.

La historia del movimiento de los derechos civiles en el sur de Estados Unidos, se asocia con las fotografías de Birmingham, de Montgomery, y de Selma.  North of Dixie, del historiador Mark Speltz, se encarga de dar luz a las que pertenecen al norte de país americano. Las imágenes refjejan istantes de activistas que lucharon contra la segregación, la brutalidad policial y la discriminación laboral en Chicago, Detroit, Los Ángeles y Filadelfia, entre otras ciudades. Una maravilla de documento que nos hace reflexionar sobre esa etapa decisiva y fascinante de la historia de Américana.

















Fuente: Cultura inquieta

lunes, 22 de mayo de 2017

LA EDITORIAL TEMPLANDO EL ACERO PUBLICA "HISTORIA DE LA GRAN REVOLUCIÓN DE OCTUBRE"

"Historia de la gran revolución de octubre"
Editorial Templando el Acero
570 paginas
Varios Autores
Unión Soviética
Original de Editorial Progreso
20 Euros


Los anales de la historia universal no conocen otro acontecimiento tan importante como el de la Gran Revolución Socialista de Octubre. A medida que van alejándose de nosotros los acontecimientos de 1917, con mayor fuerza se manifiesta su importancia para los destinos de la humanidad. El retorno a los sucesos acaecidos en los inolvidables días de 1917 no sólo es una digresión histórica al pasado, sino también la iniciación en la gran escuela de lucha por el futuro feliz de la humanidad.

El índice de este libro:
- Introducción.
- I. RUMBO HACIA LA REVOLUCIÓN SOCIALISTA.
- Capítulo I. La situación en el país después del derrocamiento de la autocracia.
- Capítulo II. La lucha del partido bolchevique por ganarse a las masas en el periodo de la dualidad de poderes.
- Capítulo III. Incremento de la crisis revolucionaria.
- Capítulo IV. Preparación de la insurrección armada.
- II. TRIUNFO DE LA GRAN REVOLUCIÓN SOCIALISTA DE OCTUBRE. INSTAURACIÓN DEL PODER SOVIÉTICO EN EL PAÍS.
- Capitulo V. Derrocamiento del gobierno provisional. II Congreso de los soviets de toda Rusia.
- Capítulo VI. La implantación del poder soviético en Moscú.
- Capítulo VII. El triunfo de la revolución socialista en los frentes y en el territorio del país.
- III. EDIFICACIÓN DEL ESTADO SOVIÉTICO. TRANSFORMACIONES REVOLUCIONARIAS EN EL PAÍS.
- Capítulo VIII. Edificación del estado soviético.
- Capítulo IX. Primeras transformaciones en la economía y en la cultura.
- Capítulo X. Disolución de la Asamblea Constituyente. III Congreso de los soviets de toda Rusia.
- Capítulo XI. La lucha de la Republica Soviética por salir de la guerra. La paz de Brest.
- Capítulo XII. La lucha por crear las bases de la economía socialista.
- Capítulo XIII. La agresión de los imperialistas contra la Republica Soviética. V Congreso de los Soviets.
- Capítulo XIV. El desenvolvimiento de la revolución socialista en el campo.
- Capítulo XV. Trascendencia internacional de la Gran Revolución Socialista de Octubre.

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domingo, 21 de mayo de 2017

"POBREZA", DE KÄTHE KOLLWITZ


Pobreza
Käthe Kollwitz
1893
Grabado
Museo Käthe Kollwitz, Berlin

La artista Käthe Kollwitz es sin duda una de las mujeres más importantes de la era moderna. El lenguaje de su arte es comprendido en todo el mundo ya que refleja sensaciones y condiciones humanas universales tales como la pobreza, el hambre, el sufrimiento per se y la guerra, así como también momentos de felicidad. Debido a la temática de su arte, la obra de Kollwitz fue removida de las galerías de arte ya que, de acuerdo al entonces ministro prusiano, su temática incitaba a la revolución.

La obra de la imagen forma parte de una serie de grabados inspirados en una obra de teatro, cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos en un contexto de descontento social y desempleo. En ella se aprecia la desesperación de una mujer ante la muerte de un pequeño como consecuencia de las condiciones sociales en que vivían los más pobres y desheredados. Los grabados de Kollwitz expresan el propósito de su autora de defender la causa de las clases más bajas y hacer llegar al público las sensaciones de dolor y desesperanza. Su arte incitaba principalmente a la revolución social, de modo que su temática y técnica inspiró a muchos artistas y propagandistas del Este comunista.

Una gran parte de la obra de esta artista se exhibe en el museo que lleva su nombre, ubicado en la ciudad de Berlín.

Fuente: Mundo del Museo

sábado, 20 de mayo de 2017

"LAS AAA SON LAS TRES ARMAS", DOCUMENTAL BASADO EN LA CARTA ABIERTA DE RODOLFO WALSH A LA JUNTA MILITAR


Las AAA son las tres armas (1977) Jorge Denti y... por fercarreiro

Las AAA son las tres armas
País: Perú
Año: 1977
Duración: 25’
Dirección: Jorge Denti
Guión: Basado en la Carta Abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar
Fotografía: Humberto Ríos
Sonidista: Juana Sapire
Montaje: Nerio Barberis
roducción: Cine de La Base
Blanco y Negro

Jorge Denti realizó en 1977 este documental junto al grupo Cine de La Base en el exilio en Perú; cuando Raymundo Gleyzer, el director y fundador del grupo, estaba ya desaparecido. En el Cortometraje se exponen fragmentos de la Carta Abierta a la Junta Militar escrita por Rodolfo Walsh. Jorge Denti, integrante de “Cine de la Base” relataba, en mayo de 2009, que la idea fue realizar un trabajo audiovisual urgente. “Lo llamo así porque fue una película totalmente artesanal hecha en Perú que, en ese momento, había sufrido un golpe de Estado. Pero fue una experiencia única con el grupo de compañeros latinoamericanos que nos ayudaron”. El grupo filmó la película en una casa, donde realizaban la reconstrucción de escenas ficcionalizadas y revelaban los rollos en la bañadera. Una vez que terminaron con el rodaje, Denti viajó a Roma y se encargó de traducir el film a cinco idiomas: las copias se distribuyeron en más de doce televisoras europeas.

Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar
(Fragmento)

La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años.(…) Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror.
Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocado como necesidad de la investigación, convierte a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límite y el fusilamiento sin juicio.(…)

En esos enunciados se agota la ficción de bandas de derecha, presuntas herederas de las 3 A de López Rega, capaces de atravesar la mayor guarnición del país en camiones militares, de alfombrar de muertos el Río de la Plata o de arrojar prisioneros al mar desde los transportes de la Primera Brigada Aérea, sin que se enteren el general Videla, el almirante Massera o el brigadier Agosti. Las 3 A son hoy las 3 Armas, y la Junta que ustedes presiden no es el fiel de la balanza entre "violencias de distintos signos" ni el árbitro justo entre "dos terrorismos", sino la fuente misma del terror que ha perdido el rumbo y sólo puede balbucear el discurso de la muerte.(…) Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.(…) Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.

Rodolfo Walsh.-C.I. 2845022

Buenos Aires, 24 de marzo de 1977.

Fuente: Cinemateca DeLiberación

viernes, 19 de mayo de 2017

MUSEO "DE VUELTA A LA URSS" EN MOGUILIOV (BIELORRUSIA)

Más de 3000 mil muestras de los tiempos de la Unión Soviética se exhiben en el nuevo museo “De vuelta a la URSS” inaugurado el 12 de agosto de 2016 en el complejo turístico “Estanques Nikoláyevskiye” en la provincia de Moguiliov de Bielorrusia.


Fotos de Oleg Foinitski

Fuente: Noticias de Belarús (esp.belta.by)



 



jueves, 18 de mayo de 2017

EL BRINDIS DE REMBRANDT POR LA VICTORIA DEL EJÉRCITO ROJO


La búsqueda, el hallazgo y la recuperación de los cuadros de la Galería de Dresde por parte del ejército soviético

La ciudad alemana de Dresde atestigua en el siglo XVIII la construcción de un edificio de estilo barroco al que dan en llamar el Zwinger. Destinado inicialmente a servir de invernadero y de marco fastuoso para los grandes festejos y celebraciones de la realeza sajona, es completado en el siglo XIX con nuevas construcciones que servirán para albergar la colección de pintura que los príncipes de Sajonia irían adquiriendo en el transcurso de los años. Una importante pinacoteca con obras de los grandes maestros de la pintura europea como Tiziano, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Rafael… se encontrará entre los fondos de la Galería llegado el siglo XX.

A mediados del mes de febrero de 1945, en el curso de la II Guerra Mundial, sin ninguna necesidad de orden estratégico que lo justificara, 1500 aparatos de la aviación anglo-americana, en sucesivas oleadas, primero con bombas de demolición y posteriormente con fósforo vivo, redujeron Dresde a cenizas. Sorprende la sistemática saña con la que se llevó a cabo la operación sin ser la ciudad un centro de industrias bélicas ni de comunicaciones de importancia. La zona este, la parte nueva, en la que se asentaban algunos cuarteles y algunas fábricas, fue curiosamente la menos dañada. La parte oeste o zona antigua, la que concentraba la arquitectura histórica, separada de la anterior por la cinta del río, fue la más afectada. Iglesias, teatros, monumentos, lo que había dado a Dresde el sobrenombre de la “Florencia del Elba”, desaparecía junto a decenas de miles de habitantes, 300.000 personas, según algunos cálculos.

Meses después, la mañana del 8 de mayo de 1945, mientras las tropas del primer Frente [1] ucraniano al mando del mariscal soviético Iván Stepanovich Konev penetraban en Dresde a través de sus restos calcinados, en Karlshort, localidad al sureste de Berlín, se ultimaban los preparativos de la sala donde al filo de la media noche tendría lugar la firma del acta de rendición incondicional de Alemania. Minutos antes, anticipando la celebración a la rúbrica capituladora, soldados del Ejército Rojo, desde el Báltico hasta los Alpes austriacos, iluminarían el cielo con millones de balas trazadoras, simbolizando el triunfo de la luz sobre las tinieblas, el fin de la negra y oscura noche del fascismo.

Aunque la guerra estaba tocando a su fin, algunas de las unidades que habían accedido a Dresde esa mañana y con los motores aún calientes de los tanques, viraban hacia el sur en dirección a Praga, donde los últimos reductos de resistencia del general de la Werchmacht Ferdinand Schörner se negaban a capitular, con la esperanza de ganar tiempo y hacerlo ante los norteamericanos; y en la misma Dresde aún esperaba su desenlace un importante acontecimiento, la localización del patrimonio artístico desaparecido de la Galería. ¿Dónde se encontraba ahora, qué había sido de ese valiosísimo legado?

“No voy a atribuirme ninguna iniciativa especial en las búsquedas de la Galería de Dresde –dice Iván S. Konev en sus Memorias [2]- pero cuanta atención pude dedicar a este asunto… se la presté. El pintor Leonid Naumovich Rabínovich, teniente al mando de la brigada de recuperación, al cual le subordiné para las pesquisas un comando especial y le agregué personas experimentadas de los organismos de información que pudieran serle útiles, empeñó energía e ingenio, desenmarañando la madeja y ensanchando el campo de sus investigaciones…”

Rabínovich, con el sobrenombre de Leonid Volinski y bajo el título Siete días [3], nos ofrece no solo el relato detallado y preciso de aquella búsqueda, destacando los valores y las cualidades morales de aquellos sencillos combatientes, en un declarado homenaje a los soldados y oficiales del batallón que devolvieron a la cultura el tesoro pictórico de Dresde, sino también ilustrados comentarios sobre las obras halladas y sus autores, desplegando gran amplitud de conocimientos histórico-artísticos, gran respeto por la herencia cultural del pasado y un profundo humanismo.

Cuando aquella soleada mañana del 8 de mayo de 1945 la brigada accedió por vez primera a la explanada del Zwinger, no encontró más que un montón de ruinas calcinadas. Nada se había salvado de aquella bella edificación pese a que, “con su perfil tan característico –dice Volinski- no podía ofrecer duda a quienes estaban sentados junto a los visores de bombardeo de las fortalezas volantes”.

El 24 de enero de 1945 -nos pone en antecedentes nuestro autor- después del inicio de la gran ofensiva de invierno del Ejército Soviético, los museos de Dresde habían aparecido con el letrero de Cerrado y los funcionarios habían sido alejados; por la noche, destacamentos de las Waffen-SS acordonaban los barrios aledaños y llegaban grandes camiones. Confusamente se hablaba de la "Operación M', dislocación secreta de los valores culturales, cuyo propósito final quedaba a la espera del desarrollo ulterior de los acontecimientos militares. Tal vez el gran “portazo” si las cosas se ponían excesivamente feas, como había anunciado el Ministro Goebbles; o un desenlace con tintes apocalípticos a tono con el anunciado por Mutschmann, el Gauleiter [4] de Sajonia: “los rusos encontrarán aquí la muerte, el hambre y las ratas”.

Las primeras indagaciones para la búsqueda y localización de los cuadros –nos narra Volinski-, conducen al grupo a la Academia de las Artes de Dresde, en lo alto de una colina sobre la ciudad. En la oquedad tapiada y minada con explosivos de sus sótanos y dentro de un escritorio de oficina repleto de fichas de archivo, oculto en el fondo de uno de sus cajones, hallan el dibujo a mano con el trazo de una serie de puntos acompañados de sus correspondientes iniciales. “Sobrepuesto al mapa de campaña, la larga y sinuosa cinta negra representada en el dibujo parecía asemejarse al curso del río y los puntos destacados con iniciales, lugares de localización”, relata.

Siguiendo el “mapa mudo” y a 32 km al sur de Dresde, dan con el primer escondite: la hendidura rocosa de una antigua cantera abandonada y el hallazgo de más de doscientos cuadros, algunos dentro de un vagón de ferrocarril de mercancías y otros tirados a lo largo de las paredes pétreas del socavón. De entre ellos, Autorretrato con Saskia de Rembrandt, “donde la joven esposa sentada sobre las rodillas del pintor, vueltos sus rostros felices hacia nosotros –quiere interpretar Volinski- desde el fondo de los siglos alzan su copa para saludar la victoria de la luz sobre las tinieblas"; El rapto de Ganímedes (Rembrandt); La Venus dormida (Giorgione); Inés arrodillada (José Ribera); Diana volviendo de la caza (Rubens) y numerosos cuadros de los conocidos como holandeses menores, contemporáneos de Rembrandt, pintados sobre madera, "deteriorados por la humedad en este sepulcro de piedra", se lamenta nuestro héroe.

Envuelta en un cajón de madera adherido a las paredes del vagón hallaron también la considerada como la joya de la Galería de Dresde, La Madonna Sixtina. Pintada por Rafael en el siglo XVI, había presidido el altar mayor de la capilla del monasterio benedictino de San Sixto en Piacenza (Italia) durante más de doscientos años hasta que en 1754 fue vendida a la Galería para paliar la penuria de los monjes.

Al relato de su hallazgo y de la admiración artística que causa en los presentes, se suma el comentario de Volinski sobre la singularidad de la obra, comentario que cobra significación al calor del momento histórico que se está viviendo de derrota del fascismo: “De todas las madonnas pintadas por Rafael solo dos nos miran directamente, y no tienen su mirada ensimismada hacia el niño…como si el autor la estuviera invitando a echar una ojeada al vasto mundo. La mirada de La Madonna Sixtina está saturada de confianza en el porvenir…, dirigida a todos y cada uno…, confianza que constituye el secreto de su imperecedero encanto”.

En días posteriores, la búsqueda, siguiendo el recorrido de los puntos señalados en el “mapa mudo”, les conducirá a los “escondites” de diversos lugares de la región de Dresde con condiciones de almacenamiento igual de dañinas y perjudiciales para la conservación de los cuadros que en la primera localización y con un acceso en algunos casos minado con explosivos: el desván caldeado y sofocante de las torres del castillo de Weesenstein cercano a la localidad de Pirna; la fría y oscura casamata de la fortaleza de Königstein; el galpón de madera de una granja abandonada en la aldea de Barnitz; el castillo semiderruido de la localidad de Döbeln; una antigua cantera de cal, cercana a la localidad de Marienberg, sobre cuyas paredes chorreantes de agua o tirados por el suelo se hallaban montones y montones de cuadros…

En estos nuevos escondites se encontraron cuadros, muchos de ellos deteriorados, como el retrato de Juan Mateos, Intendente de caza del rey, pintado por Velázquez; también de Velázquez un retrato del Conde Olivares, distinto del que se halla en el Museo del Prado de Madrid; lienzos de Giuseppe María Crespi, Guido Reni, Aníbal Carracci, Carlo Dolci, Luca Giordano, Rubens, Jan Vermeer, El cristo de la moneda de Tiziano; obras de pintores al pastel como el alemán Anton Rafael Mengs, el francés Maurice Quentin de La Tour, también las pinturas al pastel de una de las primeras mujeres artistas, la veneciana Rosalba Carriera o el suizo Jean-Etienne Liotard y su célebre cuadro La Chocolatera, una obra muy querida de la Galería; La Bethsabé de Rubens, obras de Van Dyck, de Hans Holbein, de Antonio Alleri llamado el Correggio, y un largo etcétera.

Además de Rabínovich, tuvo especial protagonismo en la recuperación de la Galería la especialista en arte Natalia Ivanovna Sokolova [5]. Descrita por el mariscal Konev como una mujer enérgica, esta especialista en restauración de cuadros se incorporó al equipo de búsqueda y posteriormente, junto con el resto de especialistas en restauración, acompañaría el convoy de 28 vagones que por vía férrea transportarían 1240 obras a Moscú, donde durante diez años se sometieron a un trabajo de restauración. Tras la conclusión de esta tarea, se organizó en la capital soviética una exposición de despedida y en 1955 fueron entregados a la República Democrática Alemana. Nombrada ciudadana de honor de la ciudad de Dresde, acudía todos los años a visitar la Galería. La tarea de Sokolova fue siempre la lucha incesante a favor de la cultura y el arte al servicio de la paz.

Similar consideración le merecía a Volinski-Rabínovich el papel del arte y la cultura, cuando al rememorar en su relato el momento del primer hallazgo, declaró: “Nunca he percibido con mayor fuerza y claridad el valor universal del arte como factor aglutinante de la humanidad en un solo todo como en aquella hora, cuando con las linternas en la mano, nos inclinábamos sobre los cuadros en el sombrío y lóbrego sótano”.

Cuando la amenaza del fascismo se cierne de nuevo sobre los pueblos europeos, la conmemoración de su derrota el 9 de mayo de 1945 es un ejercicio de memoria y una hermosa lección para toda la humanidad.

Notas:
1. Frente es un tipo de agrupación militar compuesto por un grupo de Ejércitos, constituido cada uno a su vez por cuerpos de ejército y estos a su vez por divisiones, etc.
2. El año 45, Mariscal Iván S. Konev. Editorial Progreso. Moscú
3. Siete días, Leonid Volinski. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de La Habana, 1989
4. Líder de zona en el Partido Nazi.
5. http://goo.gl/p0pcEx

Mikel Hernández

Fuente: Mundo Obrero

miércoles, 17 de mayo de 2017

KARL MARX HOF, LA SUPERMANZANA DE LA VIENA ROJA


Karl Marx Hof, o el patio de Marx, fue el más grande entre los proyectos de construcción masiva de vivienda pública llevados a cabo por el gobierno socialista de Viena entre los años 1923 y 1933. El programa produjo unas 65.000 viviendas repartidas en grandes complejos urbanos, urbanizaciones (Siedlungen) peri-urbanos y viviendas familiares, todas de régimen de alquiler social, destinadas principalmente a la clase obrera con precios equilibrados con el nivel de ingresos.

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Tras la primera guerra mundial y la descomposición del imperio Austro-Húngaro, la situación de la nueva República de Austria era muy complicada. El territorio del país se redujo en una quinta parte dejándolo dependiente de importaciones de multitud de productos y materias primas y con la economía intervenida por la comunidad internacional. La inflación sobrepasaba el 100% anual en los principios de los años 20, dejando una numerosa populación de desempleados que se amontonaban en la capital donde la vivienda era un bien escaso y generalmente de muy mala calidad. Además la capital creció de los 440.000 habitantes antes de la urbanización de la Ring Strasse, hasta 2.2 millones al acabar la Guerra. La transformación urbana del siglo XIX promovida por la burguesía fue centrada en creación del nuevo foco urbano y monumental extendido sobre el espacio de la muralla medieval que contendría grandes instituciones del estado y actuaría como bisagra entre el centro histórico y los nuevos barrios de la ciudad creciente.

Viena era la capital de la primera república de Austria, un estado federal dividido en 9 provincias con fuertes lazos con Alemania. Los problemas sociales y económicos, junto con las disputas territoriales sobre las fronteras de la república, fomentaron el deseo de unirse con la República Alemana de Weimar, coincidiendo además con el color rojo del primer gobierno de Austria. La unión, estrictamente prohibida por la Liga de Naciones, llegaría con el Anschluss de Alemania nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. Una de las provincias federadas era Viena capital que mantuvo el gobierno socialista, a diferencia del resto del país, hasta la disolución del parlamento en 1934 y la instauración de la dictadura pro-fascista. Esta división administrativa impidió la expansión de la ciudad y la creación de nuevos barrios satélite para obreros que posiblemente habrían introducido nuevos modelos de vivienda que se empezaban a discutir en Europa en aquellos años. Por eso, la construcción de nuevas viviendas públicas tuvo que insertarse en el tejido existente, de manera de acupuntura urbana, creando nuevas formas y nuevos espacios públicos vinculados con su contexto inmediato. El programa de vivienda de Viena roja comprobaba que la reconstrucción y la nueva construcción dentro de los límites urbanos existentes contribuyen a mejor calidad de vida y mejor conectividad tanto del tejido nuevo como del histórico.
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La financiación del nuevo plan de vivienda venía principalmente de los fondos procedentes de una serie de impuestos sobre propiedades, productos de lujo y algunos espectáculos, impuestos conocidos como Breitner-Steuern (en referencia al consejero de la república), que gravaban a los ricos y fueron abolidos en el resto del país donde gobernaba el conservador partido Socialcristiano. Las aportaciones de los alquileres no incrementaban sustancialmente los fondos municipales, ya que se limitaban a 4-8% de los ingresos de los inquilinos de la clase obrera.

El complejo llamado Karl Marx Hof (hof=patio) se construyó entre 1927 y 1930 en el barrio Heiligenstadt en el norte de Viena, cerca de la estación de ferrocarril y del canal de Danubio. Se extiende en una super-manzana de 1,2km de largo, con edificación perimetral que deja el espacio interior libre para el espacio verde y diferentes usos de la comunidad. Los largos bloques tienen generalmente entre 4 y 6 plantas, respondiendo con diferentes alturas a los elementos de contexto. El bloque delante de la estación de trenes tiene función simbólica de puerta del conjunto, con arcos sobre los accesos al interior, torres rectangulares y una mayor altura. De hecho, el complejo tiene forma de fortaleza y fue utilizada por la oposición política para designarlo como “bastión rojo” o castillo de votantes. Como precursor de los mikro-distritos socialistas, el complejo era multifuncional y contenía equipamientos y servicios en las plantas bajas o en volúmenes aislados en el espacio central. Los habitantes contaban con ambulatorio, comercios, biblioteca, guardería, baños públicos y espacios para actividades culturales y deportivas. A pesar de su gran tamaño, el complejo se divide en diferentes partes para crear comunidades más reducidas que permitirían un vínculo más personal con el entorno.

Las 1380 viviendas se construyeron con métodos tradicionales, de hecho la masiva construcción de viviendas vienesas no fue innovadora en términos de tipología o de métodos de construcción. Sí lo fue en cuanto a cantidad, manera de distribución o financiación. En Viena de los años 20 construir vivienda obrera de carácter social, incluyendo todas las instalaciones  con óptima insolación, ventilación y calidad de construcción, ya se consideraba un acto revolucionario que mostraba el compromiso del gobierno con la clase obrera. Las casas se distribuían alrededor de núcleos verticales minimizando el recorrido horizontal típico de las llamadas “kasernas” con infra-viviendas que se solían alquilar a los obreros. Karl Marx Hof contaba con pocas tipologías, de 30 y 60 m2, con uno o dos dormitorios aparte de una mini-cocina, sala y un lavabo también minúsculo.


Karl Edmund Ehn (1884-1959) el arquitecto del conjunto fue uno de los nombres claves de la construcción de vivienda pública de la Viena socialista. Como unos cuantos más era discípulo de Otto Wagner, padre del racionalismo y modernismo centroeuropeo cuya influencia ha sobrepasado los límites espaciales y temporales del desaparecido imperio. Ehn fue quien mejor entendió el proyecto municipal como innovación tipológica, no tanto como forma, sino como proceso, escala, organización y símbolo. Sin embargo él personalmente no compartía la ideología socialista, al menos no abiertamente: antes de trabajar en la oficina del arquitecto municipal, era colaborador del arquitecto esloveno Max Fabiani, uno de los discípulos predilectos de Wagner quien llegó a ser el consejero del último Habsburgo, Franz Ferdinand. Fabiani construyó varias obras emblemáticas de Viena, Trieste y Ljubljana, coincidiendo en el tiempo (y en importancia para la arquitectura centroeuropea) con Josip Plečnik.

En la corta y eficiente guerra civil Austriaca, Karl Marx Hof efectivamente fue uno de los baluartes del socialismo, ya que el gobierno municipal se escondió en el interior del complejo provocando ataques y bombardeos de las fuerzas fascistas. El conflicto de 1934 terminó con un centenar de víctimas en el recinto y la disolución del parlamento y gobierno municipal. En los tiempos de dictadura, su arquitecto continuó trabajando para la ciudad, como también lo hizo durante la Segunda Guerra mundial cuando Austria formaba parte del III Reich. Se jubiló en 1949 desde la posición del arquitecto senior de la oficina municipal, otra vez en manos del partido Socialdemócrata.

La arquitectura de la Viena Roja se desarrolló en poco menos de 15 años para dar forma e imagen de una nueva manera de entender la ciudad y las necesidades de vivienda. Aparte de físicas y funcionales, se incluía la necesidad de identificación simbólica y de representación de las políticas municipales: los Hofe vieneses eran un muestrario del poder de las nuevas políticas sociales y económicas de la democracia socialista. En su organización urbanística el proyecto seguía el modelo de las urbanizaciones de Ernst May desarrollado en la república de Weimar y parcialmente exportado a la URSS en los años 30. En la forma, era más próximo al racionalismo y expresionismo que al movimiento moderno que aparecía simultáneamente en Frankfurt, Dessau y Berlín. Así la arquitectura de la Viena Roja era un vínculo importante entre las nuevas obras de Europa central y oriental de los discípulos de Wagner, Plečnik o escuela de Praga, con las del racionalismo de la URSS que marcó la transición entre las vanguardias y el realismo socialista.

Fuente: La Ciudad Socialista

martes, 16 de mayo de 2017

EDHASA PUBLICA EN EDICIÓN DE BOLSILLO "EL PUEBLO TRAICIONADO", LA SEGUNDA ENTREGA DE "NOVIEMBRE 1918", DE ALFRED DÖBLIN

El pueblo traicionado
Noviembre 1918
(II-1)
Döblin, Alfred
Editorial: EDHASA
Fecha Publicación: 01/12/16
Páginas: 576
Formato: Bolsillo tapa blanda
ISBN: 978-84-350-2161-6
Traductor: Carlos Fortea


"El pueblo traicionado" forma una estrecha unidad sobre todo con "El regreso de las tropas del frente", y en él muestra un Berlín donde algunos habitantes viven en condiciones miserables, mientras otros saben sacar provecho de las oportunidades que la guerra ofrece a los comerciantes sin escrúpulos, a los pequeños y grandes estafadores, y también a los oportunistas políticos. Se trata de pequeñas historias personales que van conformando un espléndido mosaico en el que, en perspectiva, podemos ver también los enfrentamientos que se están produciendo como consecuencia de la negociación del Tratado de Versalles, que no tardará en cambiar por completo la situación en toda Europa.

Amplísimo fresco del ambiente social y político de un episodio decisivo en la historia de Alemania, la revolución de 1918, que precipitó el cambio desde la monarquía del Reich alemán a la República de Weimar, el ciclo completo se estructura del siguiente modo: Primera parte (Burgueses y soldados), Segunda parte (volumen I: El pueblo traicionado; volumen II: El regreso de las tropas del frente) y tercera parte (Karl y Rosa).

Descrito por José María Guelbenzu en El País como "una obra maestra del realismo narrativo", en el ciclo Noviembre de 1918 confluyen la tradición de la gran novela clásica que podría encarnar Balzac con la narrativa impregnada de técnicas cinematográficas que encabeza John Dos Passos, combinación de técnicas y planteamientos que convierten a Döblin en un autor de gran modernidad y en uno de los clásicos alemanes de mayor universalidad y vigencia.

Una de las novelas verdaderamente importantes de la literatura del siglo XX, que por primera vez se traduce a nuestra lengua.

Ahora también en edición económica de bolsillo para llegar a todos los públicos. También disponible en epub

lunes, 15 de mayo de 2017

"BANDERAS EN LA NIEBLA", NUEVO LIBRO DE JAVIER REVERTE (PLAZA Y JANÉS)


LA CORTA Y APASIONANTE VIDA DEL BRIGADISTA Y POETA JOHN CORNFORD

El escritor Javier Reverte traza un perfil del personaje histórico que ha inspirado su nuevo libro, 'Banderas en la niebla', muerto a los 21 años en unos olivos de Jaén


Los destinos del rejoneador sevillano José García Carranza, “el Algabeño”, y el poeta inglés John Cornford fueron reunirse en la Guerra Civil española, en la batalla en Lopera (Jaén), a finales de 1936. Nunca se conocieron, pero ambos representan dos caras paradigmáticas de aquella contienda: la de los señoritos españoles terratenientes, que defendían un sistema secular de explotación del campesinado, y la de los jóvenes intelectuales ingleses, que acudían a luchar a España imbuidos de idealismo e ideas estalinistas. El Algabeño, en los primeros días de la guerra, participó en las partidas paramilitares de caballistas que asolaron el campo andaluz, “aseándolo de rojos”, en crueles “razzias” que ensangrentaron numerosos pueblos. John Cornford, por su parte, biznieto de Darwin en línea directa por parte de madre y uno de los primeros luchadores internacionales que llegaron a España, fue un caso singular aún recordado en Inglaterra.

El poeta nació en Cambridge en 1914, hijo de Francis McDonald Cornford, catedrático de Filosofía Antigua y autor de varios libros sobre Platón, y de Frances Cornford, poetisa relacionada con los círculos del grupo literario de Bloomsbury. John estudió en el elitista colegio de Stowell y, posteriormente, Historia en el Trinity College de Cambridge y un curso en la London Economics School. En sus inicios como escritor, se sintió atraído por la poesía opaca de Eliot y de Graves, pero pronto dirigió sus preferencias hacia la más comprometida de Auden. Siempre admiró a Byron, que murió en la guerra de la independencia de Grecia, y en quien veía retratada la confluencia del hombre de acción y del artista, un modelo a la postre para sí mismo.

Muy pronto abrazó las ideas del socialismo y comenzó a frecuentar los círculos en donde se movían los llamados “Apóstoles de Cambridge”, Philby, MacLean y Burguess, que acabarían siendo espías de Stalin. Y fascinado por la URSS ingresó casi adolescente en el Partido Comunista Británico. Con 18 años era ya uno de sus principales dirigentes juveniles.

En el verano de 1936, el levantamiento de Franco le sorprendió en Francia con su amante Margot Heinemann, una muchacha judía dos años mayor que él, hija de banqueros londinenses y también comunista. Después de conseguir una acreditación como periodista, entró en España en agosto en compañía de Frank Bojernau, un excomunista austriaco. Desde Barcelona, viajó a las sierras de Aragón con una columna del POUM trotskista comandada por Manuel Grossi. Y de inmediato, abandonó su condición de cronista para integrarse como voluntario en la tropa de Grossi. Era uno de los primeros ingleses en la guerra española. Pero no llegó a combatir más que en breves escaramuzas y, enfermo de disentería, fue hospitalizado en Barcelona y repatriado a Inglaterra. Antes, escribió un bellísimo poema de amor y guerra a Margot: “Y si la mala suerte acaba con mi vida/ dentro de una tumba mal cavada,/ acuérdate de toda nuestra dicha; / no olvides que yo te amaba”.

De regreso en Cambridge, dedicó toda su actividad a reclutar una tropa de voluntarios para integrarse en las recién nacidas Brigadas Internacionales. Apenas consiguió que se adhirieran unos pocos, entre ellos Bernard Knox, que acabaría por ser un reputado especialista en tragedia griega, y el novelista John Sommerfield, amigo íntimo de Malcolm Lowry, que a su vez estuvo a punto de unirse al grupo. Viajaron a París y, desde allí, vía Marsella, llegaron a Alicante con otro pequeño contingente de voluntarios ingleses e irlandeses encuadrados en la XIV Brigada, de mando francés. A mediados de octubre Cornford y sus compañeros estaban en Albacete, entrenándose militarmente en los cuarteles generales internacionales.

No esperaron mucho. A comienzos de noviembre fueron trasladados de urgencia para participar en la batalla de Madrid, con la ciudad acosada por el avance franquista. El grupo de Cornford formó una sección de ametralladoras y defendió la facultad de Filosofía desde su biblioteca, formando los parapetos con libros. Knox bromeó más tarde diciendo que las balas enemigas tenían fuerza para llegar a la página 350. Aliviado el cerco de Madrid, regresó a Albacete.

A finales de 1936 fue movilizado de nuevo, esta vez al frente andaluz. Y con la XIV Brigada viajó al encuentro de las fuertemente armadas columnas franquistas en el pueblo de Lopera, en la que se integraba como enlace “el Algabeño”, hombre de confianza del general golpista Queipo de Llano.
Los destinos de los dos hombres se unieron trágicamente en los olivares del campo jienense, con apenas unas horas de distancia. El torero, de 34 años, provocó coplas de poetas falangistas; al brigadista se le recuerda hoy con un monolito en Lopera junto a otro poeta inglés voluntario de la XIV, Ralph Fox. John cumplió 21 años cuando cayó en los cerros del pueblo como un Lord Byron revivido.

Fuente: El País

domingo, 14 de mayo de 2017

"LA TRINCHERA", MURAL DE JOSÉ CLEMENTE OROZCO


La trinchera
José Clemente Orozco
1926
Fresco
Patio Grande del Antiguo Colegio de San Ildefonso, México


Esta obra mural, realizada al fresco, se ubica en el muro norte del Patio Grande del Antiguo Colegio de San Ildefonso, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Durante esta década pos-revolucionaria en que fue realizada, el tema de la revuelta mexicana fue ampliamente representado por Orozco en sus obras de caballete, y en esta obra mural el tema es aún más trágico. En el mural aparecen tres figuras de hombres al centro cuyos rostros no es posible observar. El primero, del lado izquierdo, porta un par de cananas y aparece cayendo sobre el segundo, que nos muestra su torso desnudo hacia al frente y que cae con sus brazos extendidos en forma de cruz sobre un gran bloque de piedra. Un tercer hombre aparece arrodillado y cubre con su brazo izquierdo su rostro, lo que se puede interpretar como su involuntad por presenciar el dolor y la muerte que emana de la lucha revolucionaria. La composición del cuadro sugiere líneas diagonales que conforman los cuerpos inclinados hacia el extremo superior derecho de la pintura. El bloque de piedra ha sido representado con inspiración cubista, pues se advierten diversos ángulos de la piedra sin poder lograr conocer la forma de la piedra en toda su superficie. Pareciera como si el mural representara una yuxtaposición de estos hombre vista desde arriba, sobre la superficie de la piedra, y a su vez vista de frente, como corresponde la vista de perfil del hombre arrodillado. Resalta el intenso color rojo vivo del fondo desarticulado de la composición, con lo que se intensifica el tema trágico de la Revolución Mexicana.

Fuente: Mundo del Museo

sábado, 13 de mayo de 2017

"LA BATALLA POR SEBASTOPOL", PELÍCULA CENTRADA EN LA FRANCOTIRADORA SOVIÉTICA LIUDMILA PAVLICHENKO

Título original: Bitva za Sevastopol
Año: 2015
Duración: 110 min.
País: Rusia
Director: Sergey Mokritskiy
Guión: Maksim Budarin, Maksim Dankevich, Leonid Korin, Egor Olesov
Música: Evgueni Galperine
Reparto: Yuliya Peresild, Evgeniy Tsyganov, Joan Blackham, Anatoliy Kot, Oleg Vasilkov, Nikita Tarasov, Stanislav Boklan, Sergey Anashkin, Natella Abeleva-Taganova, Polina Pakhomova
Sinopsis: Lyudmila Pavlichenko es una joven estudiante rusa que, durante la guerra, se vio obligada a alistarse en el ejército en el año 1941. La chica resultó ser una francotirador nata; su impresionante habilidad y destreza la hacen destacar entre hombres y mujeres por igual. Al ver en Pavlichenko una amenaza tangible, el alto mando alemán da ordenes de eliminar a la muchacha a cualquier precio.

Reflexiones sobre la película La batalla por Sebastopol, por Nicole Schuster

En el contexto del enfrentamiento actual entre Ucrania y Rusia, la película titulada La Batalla por Sebastopol tiene –como lo declaró su realizador Sergueï Mokritskï que creció en Ucrania y vive en Rusia–, la ambición de reunir, al menos por un par de horas, esos dos pueblos que, hace pocas décadas, compartían la misma historia(1) y el mismo gobierno central. Su estreno, en el año 2015, no podía ser más oportuno, sobre todo si se considera que la película goza del consenso tanto de Rusia como de Ucrania en cuanto a su contenido y difusión.

Mokritskï logra su objetivo al reproducir de una manera apolítica la trayectoria de la tiradora de élite ucraniana, Ludmila Pavlitchenko, y la percepción que ésta tiene del camino profesional y sentimental que recorre. Ello es una verdadera hazaña, si uno considera que la guerra es un asunto sustancialmente político y que el famoso axioma de Carl Von Clausewitz, según el cual «la guerra es la continuación de la política por otros medios», no ha perdido nada de su vigencia.

La Batalla por Sebastopol” se abre sobre un cielo azul límpido atravesado por un avión que parece dirigirse hacia la pantalla y estar a punto de estrellarse en ella. Las dos banderas fijadas en la parte delantera del carro diplomático que espera en un aeropuerto nos indican que se trata de la visita en la Unión Soviética de un alto dignatario en proveniencia de Estados Unidos. La segunda toma nos traslada prácticamente hacia el interior del vehículo oficial estacionado cerca del avión que acaba de aterrizar en el aeropuerto de Vnukovo en Moscú, en el año 1957. El alto dignatario es, en realidad, una dama de edad, con un aire decidido y de porte erguido. Ocupa el asiento trasero al lado de su secretario. Ella es la señora Eleanor Roosevelt. El presidente Nikita Khrushchev la espera en ocasión de su llegada en el territorio soviético. La cita en la película coincide con la entrevista que la ex primera dama estadounidense le realizó en la vida real a Khrushchev , en Yalta, para el New York World-Telegram(2).
 
La estructura narrativa de la película está fundamentada en el relato que hace Eleanor Roosevelt de su encuentro con la heroína soviética, Ljudmila Pavlichenko. Por lo tanto, sigue un proceso cronológico no-lineal jalonado de flashbacks que revelan cómo las diferentes etapas que marcan la trayectoria profesional de la protagonista principal del film, Ljudmila, se entremezclan con la actividad humanitario-política de Eleanor Roosevelt a partir del año 1942.

La trama de la película es simple: en una época anterior al desencadenamiento de la Segunda Guerra mundial, Ludmila se distingue de sus colegas al evidenciar talentos espectaculares en el campo de experimentación de tiro, lo cual la llevó a graduarse en un programa militar de puntería. Mientras Ljudmila estudiaba historia en la universidad, Hitler lanzó una ofensiva militar en dirección de Sebastopol en el Mar Negro (Crimea) debido a la importancia estratégica que tiene este puerto, una operación que durará desde octubre 1941 hasta julio 1942.

La película enfoca este episodio de la vida real, que correspondía, para Ljudmila, a su incorporación a la 25ª División de Infantería del Ejército Rojo   y a su pertenencia al conjunto de las dos mil francotiradoras soviéticas, de las cuales tan sólo quinientas sobrevivieron a la conflagración(3). Durante la Gran Guerra Patria –como llaman en Rusia a la Segunda Guerra mundial– ella fue un modelo de rectitud y de profesionalismo para los soldados soviéticos. De hecho, convertida ya en los primeros años del conflicto en una leyenda, Ljudmila sirvió a la campaña de mejoramiento de la moral de las tropas ideada por las altas autoridades militares soviéticas. Asimismo, estas últimas dieron la orden expresa de que esta joven de apenas veinticinco años, símbolo de la defensa de la Patria, de la “Rodina Mat’ ”, fuera protegida por sus superiores ante cualquier evento susceptible de hacer peligrar su vida. Mientras algunos velaban por su integridad, allende las fronteras soviéticas, deseaban aniquilar a este mito viviente. Más de una vez, la máquina propagandística nazi instrumentalizó su notoriedad al difundir la falsa noticia de su muerte. Se procuraba con ello alentar a los soldados de la Wehrmacht y confundir al adversario.

Sus calidades personales y su dedicación a la Patria incitaron al Ejército Rojo a confiarle la misión de ir a Estados Unidos y convencer a sus dirigentes de contribuir de manera proactiva a la formación de un Segundo Frente en Europa para repeler al enemigo nazi. Es en el marco de esta exitosa campaña de persuasión en Estados Unidos que Ljudmila conoció, en el año 1942, a Eleanor Roosevelt, la cual quedó impresionada por la personalidad de la joven soviética.

La película descubre aspectos interesantes, propios a la línea ideológica soviética, como el hecho de integrar a las mujeres en la jerarquía militar, asignarles misiones similares a las de los soldados, y poniéndolas, en la práctica, en pie de igualdad en materia de género y derechos con los hombres. Y, aunque el rol que asumían hubiera podido eclipsar su lado femenino dado que remite a un ethos cargado de masculinidad y virilidad, Sergueï Mokritskï se empeña en mostrarnos a Luzmila reivindicando su feminidad.

Otro tema que la película resalta es aquel de los valores familiares e individuales. La voluntad de amar es una constante vivificadora en la historia de la guerra, pese a que esta puede matar al ser amado. Cuando la vida se ha convertido en una simple prórroga, el amor se vuelve más intenso. Significa sobrevivir a través del otro y por el otro, trascenderse a sí mismo y sentirse inmune frente a la irracionalidad e incertidumbre de la situación. El amor en la guerra es el anhelo de dar en un momento en que la guerra quita. Es la mayor prueba de desprendimiento y de confianza en la vida que uno pueda ofrecer.

Ljudmila, no obstante su objetivo de matar a los nazis y la posibilidad de ser igualmente víctima de los tiros del enemigo, no renuncia a su deseo de amar, ser amada, convertirse en madre. La guerra es muerte, pero también es vida: la vida que uno otorga a sus prójimos al garantizar su defensa matando al enemigo; la vida propia que uno trata de preservar en un entorno mortífero; la vida que viene de los fuertes vínculos de amistad que se forjan cuando uno pelea al lado del otro. Todo eso, lo experimenta Ljudmila gracias a su segundo amor, Leonid Kitsenko.

Esta dualidad vida-muerte es evidenciada a través de momentos desgarradores como aquel en que su amado, Leonid, la salva de la muerte en medio de un campo totalmente minado. Como a veces ocurre en la guerra (y en las películas), la salvación de uno significa la muerte del otro. Única en su género es esta escena en que, mientras corrían a través del terreno rebosante de explosivos, él la agarró por detrás para tirarla contra la tierra y abrigarla con su cuerpo. Murió con su cabeza sangrando en la nuca de Ljudmila y sus brazos protectores ciñéndole los hombros. Inmediatamente después, vemos a la actriz que avanza a duras penas en el terreno devastado por las minas. Carga al hombre que más amó sobre la espalda, en la misma posición en que él había fallecido. Huelga decir que él se sacrificó por ella en nombre de un amor que, quizás, se da solamente cuando uno vive rozando la muerte.
Estamos ahora en el año 1957, en plena representación de una obra de música clásica. Nuestra heroína se encuentra en compañía de su hijo (cuyo padre, sin duda, es Leonid) y de Eleanor Roosevelt. Su rostro y caballera son marcados por el envejecimiento prematuro, producto de la dura prueba a la que el destino la sometió ella y su país durante la invasión nazi. En esta sala de conciertos, donde, sucesivamente, cada uno de nuestros protagonistas mira al otro con ojos llenos de confianza, todo respira la paz y la serenidad. La música, uno de los elementos fundamentales del universo, según Pitágoras, proporciona una sensación de armonía.

El objetivo de esta última escena, que cierra el relato de la señora Roosevelt, es recordarnos que, por encima del odio que nace de la guerra, de las situaciones adversas y del extremo sufrimiento que uno puede sentir a causa de ellas, predominan los valores fundadores como: la creencia en lo sagrado de la existencia, la amistad que va más allá de las fronteras, y la lucha para que subsistan lo vivo, el amor, y sus frutos, que son el futuro.

Notas: 
(1) Ver "Bataille pour Sébastopol": Russes et Ukrainiens réconciliés par un film en: http://www.lepoint.fr/culture/bataille-pour-sebastopol-russes-et-ukrainiens-reconcilies-par-un-film-15-04-2015-1921550_3.php
(2) Ver www.siglo21info.com/1945-1989/biografias/politicos/krushchev.html
(3) Fuente Wikipedia

Fuente: Rebelión

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